朱锷对话原研哉

标题：《什么也没说》

谈话人 ：原研哉，朱锷

谈话时间 ： 2009年3月23日

谈话地點 ：日本东京银座

朱 锷：我曾听到有些人把你的设计样式，视为“禅思”的一种。

原研哉 ：你怎么看呢？

朱 锷：近来你一直在强调“白”，我也读了《白》，有意思的是，我在读的过程中，脑子里不断闪现出来的是“负建筑”，“负”是示弱，是以退为进，“白”是归零，是清空，“负”和“白”都是激战前一刹那的宁静，那一刻的空气其实是极具紧张感的，“地平线”那张海报就是个明证。“禅”看起来很平静，其实很有张力的， “禅”是一种要讲耐力的抵抗，态度很温柔，意志却很决绝。

原研哉 ：你是看懂了的，“禅”以抑制为美。

朱 锷 ： “白”也好，“负”也好，“禅”也一样，其实都是一种对待 “环境”和“条件”的态度。

原研哉 ：“禅”是一种关系，是一个容器。


朱 锷 ：白是一种特别不寻常的颜色，是无色，更是“空”。

原研哉：白的获得，既可通过混合光谱中的所有颜色，也可通过去掉墨与其它所有颜料。简言之，白同时是“全色”和“无色”。白这种能够“脱离颜色”的颜色身份使得它非常特殊。不仅白的质地可以强有力地突出物体的材质，白还能包含ma（时间和空间的一种间断）和yohaku（空白）这样的时间与空间原则，抑或是无有、零这样的抽象概念。显然，这些属性与白成为一种时尚消费色无关，它们也不适合作为有关颜色的理论探讨的话题，它们亦无法在传统日本色的谱系内得到充分的讨论。沉思于白的这些方面倒是能引发一连串的疑问。如果白不仅只是一种颜色，我更把它理解为能起到一种设计或表达概念的作用。

朱 锷 ：“白” 与 “空”（utsu）一样，应该是你在试图抓住沟通的本质时思考的一些概念。

原研哉：世界就像一场能想象到各种颜色的盛宴。树木的新鲜、水面的闪光、水果的浓色、篝火的闪亮，这些颜色中的任何一种对我来说都是亲切的，而经过长期的时间，这些生命混合在一起却变成混沌的灰色。在秋天，绿叶变成绯红与金黄，结果却是凋零后“归于尘土”。混沌并不就意味着死亡，它充满了能量，并将再次孕育出崭新的颜色。我要将白放入演化着的生命形式的王国，白是从混沌的中心产生的最独一无二与鲜明的形象，它与混合原则相对抗，以打破那将一切都拉向灰色的引力来揭示其自身，白是这一独特性最极端的例子，它不是一种混合的实体。它根本就不是一种颜色，是一种态度。白存在于生命的周围，漂白的尸骨将我们与死亡相联，奶和蛋的白，又对我们述说着生命。母乳的哺育对于所有的哺乳动物来说都是一种重要行为，一种将生命的能量从父母传递给子女的方式。无论是动物还是人类，乳汁都是白色的，奶的味道就是乳白的味道，我觉得特别有意思的是：这种从乳房中流出的带来生命的汁液，其颜色是白的。

大多数蛋是白色的，无论下这些蛋的鸟是什么颜色。白鸟下白蛋，蓝鸟也是，黑鸟也是，蛇也是，甚至鳄鱼也是。真正的生命居于此白之中。蛋壳就像是一种膜，构成了此世与彼世间的边界。当其破裂，出来的就不再是白的，这不就是新生命开始走向混沌的时刻吗？

当白从无尽的混沌中出现，它成为了信息，也就是生命。混沌是“场所”，白是“人物”，人物从场所出现的过程就是“创造”。


空

朱 锷 ：在某些情况下，白表示“空”，白可以从“无色”转化为一个“无存”的符号。

原研哉 ：但空并不意味着“没东西”或“没能量”。在很多情况下，其实它指的是一种状态，将来可能会被内容填满。在此假设基础上，白的应用即能创造一种沟通交流的强大能量。创造性的头脑，简单来说，不会将一只空碗无价值，而是视之为存在于一种暂时状态之中，等待着终将去填充它的内容。这种创造性的看法将力量灌注到空里面。空白，或“空”与白色之间的深层关系通过这一沟通过程建立起来。对了，你知道长谷川等伯吗？


朱 锷 ：我知道日本有个叫长谷川等伯（１５３９－１６１０）的画家，画了了一幅非常有名的屏风画，叫“松林图”。

原研哉 ：在这件作品中，我们其实可发现许多白与空多样的应用。首先，松林的构建使用的是一种粗旷，甚至是粗糙的笔法，这种体现真实世界的方式使得这些树看起来越发 “真实”。这单色调的画达到一种效果，好像这些松树画得比真正画出来的还要细得多。

朱 锷 ： “松林图”继承的是中国南宋水墨画传统，中国的水墨画在宋朝可以说是达到了顶峰，其成就可与欧洲文艺复兴相比。宋代绘画可分为两类，北宋风格与南宋风格。与北宋绘画中所见对大自然的精描细绘不同，南宋风格对空间之无垠的刻画是通过将“微妙”与“微弱”掺杂在一起，而避免对结构形式的任何细节描绘。用空把图像在纸上解放的技巧是南宋绘画的巅峰成就。毫不令人惊讶，长谷川等伯等伯的画具有与南宋画家梁楷（梁楷，1210-1269）的某种相似性。

原研哉：长谷川等伯对空间和空惹人争议的展示在“松林图”中定了型。它故意避免细节描绘，以此传达树的生动形象，这一手段激发了观看者的想象。简言之，此画的粗糙性与对细节的忽略唤醒了我们的感官。

朱 锷 ：泼墨是与这种迅捷粗糙的毛笔运动有关的水墨画技巧之一。泼墨意在令观看者能想象那处于永恒变化着的大自然中的风景。简言之，它是想帮他们扩展想象。长谷川等伯的屏风画即是这类形象如何建构的绝佳范例。

原研哉：其次，等伯的“松林图”似乎强调树之间的空间胜于树本身。也许我们该说那苦心经营的迷蒙雾气才是此画的主题，而非那些树。那些松树看起来不甚显眼，融入深深的白中。远非作为一种非存在状态，白色的空间显出站在所画表面背后那数不清的树。精妙厚重的空气中充满了一种微妙的运动，令观看者的感官在那空间中飘移。此画最重要之处即是其雾气唤起那无边无际的、飘浮着的想象力世界的方式。

朱 锷 ：一座神山用白色画在屏风左边，占据了其上右手部分的两段。用最白的白创造出空间感。在所画表面留下了空的空间。但也可以说山是藏在白雾后面。这里，周围的景色，从最近的到最远的景，都埋在雾蒙蒙的地里。除去其模糊，我们的感官被吸引到那白色空间，它们在那里前后摇摆。

原研哉：日本人高度重视绘画艺术中空的空间自相矛盾的表达。它帮他们发展出的想象能力远远超出了自然描绘的细节。长谷川等伯的“松林图”即是形成和传达这一审美趣味的原型之一。江户时期出现的《绘画技巧大全》中说，“当作为一种更大型式样的一部分来解释时，即使是白纸也可令人满意。”换句话讲，一处没画过的空间并不应被看成一处无信息区域：日本禅意境美学的基础就在那空的空间之中，上面建构着大量的意义。一种重要的沟通层次因而存在于我们称为“白”的维度内。

朱 锷 ： 空的状态因其可接受性之德而拥有一种成为的可能性。当我们望向一具空的容器，沟通机制即被启动。

原研哉：此并非一种否定状态，而是拥有可被装满某物的能力。日本古代宗教神道崇拜大自然中的“八百万神”。但当我们从另一角度去看它，我们就能把它当作一种沟通技巧，一种遍邀来自各处的游荡之神的想象力来理解。那么，禅的基本是“拥抱空无”，就因为是“空的”，则总是存在着某物进入它的可能性。这种“可能”也是关键的。

朱 锷 ：沟通一般认为是要包含某种有意义的语言交换，而有些时候词语和内容却是不必要的：比如目光接触，就可以是一种分享思想和想法的很有效的方式。

原研哉：以这种方式发送信息可能并不总是恰当的。但如果双方均通过其目光交换想法，就可理解为一种成功的沟通。我们所谓的沟通是一种通过某种媒介有效地引导内容，—即可理解信息的传送机制。而沟通并不仅以信号的交换开始或结束。若双方同时点头表示同意，则他们之间就建立起了联系。如果这样一种理解仅以目光接触来完成，故意避免了信号的编码和解码，那就可被认定为可能情况下最好的沟通。日本人将这种理想情况叫做“一次阿尔法和欧米加的呼吸”（a-un no kokyu）。日本的沟通系统常被批评为理解起来困难。有这么多话没说可能会使谈话显得模棱两可。例如，一句话的主语经常被去掉。而且，日本人倾向于使用根回和隐晦表示，这样的技巧在谈话中留下不明的东西。其实，日本的机制是通过在沉默中解决事情来达成共识的。通过这一机制达到公共共识是一种高度发达的集体沟通形式。人们很自然地承认，他们达到相互一致的方式是令人满意的。

朱 锷 ： 这种机制对于非日本人揣摩起来是极其困难的。

原研哉：我对日本有意识使用空概念的根源的调查自然地吸引了我对室町时代中期东山文化的注意。茶禅中空的美学是在室町时代中期到桃山时代之间形成的。

朱 锷 ： 白与空是互相交织在一起的。空的空间的概念将此二者带到一起。白中有“空”，空中亦有“白”。

原研哉：我希望大家能考察日本茶禅中对空的概念的把握。茶禅之美在其简洁。我手上的这个茶叶罐上涂着来自日本漆树的液体。其精致的曲面发出的柔光是由其周围所有光影的反射构成的，好像它里面的水已满溢到口沿。用来取茶的细长勺子的优雅外形永远能吸引我的注意。其结构性重点是简洁，似乎其竹节是刚从林中砍来的。其精致的工艺之美来自于自然与有意之间张力的平衡。

朱 锷 ： 简洁为什么如此富有力量？我想调查一下这件事情。

原研哉：它与源自于对简洁美的发现的日本感性有关。在古代，人们在赋予物件意义和力量的装饰细节中发现了美。从铜器时代到日本绳纹王国的诞生，从中国文化史的绝大部分，到欧洲，到伊斯兰，到密宗佛教，人类都是通过给物加上复杂的纹饰来显示其力量。

朱 锷 ：也可以说，通过对体现在复杂样式中的集体力量的明白展现，人们之间与民族之间的团结才得以符号化地表达。

原研哉：人类是群居动物，他们作为集体的一分子。因此从人类历史的最开始起，设计即被用于工具，而用品则是生产它们的族群中权力关系的表达。

朱 锷 ：类似的逻辑能说明中国的龙纹、伊斯兰的几何图样，以及巴洛克与洛可可风格的繁复细节，它们都代表着统治者的威严和国家文化的主导地位。

原研哉：可是后来，人们发现简洁的实用性，绝对权力的衰落带来了一种新型的“市民社会”，个人可以自由选择生活方式、居住地点以及工作。当此“现代”社会形成，一种新的压力被置于简单和最少的实用性之上。同时，现代人开始创造其自己的环境，其对于美和价值的感觉是基于实用性和资源最大化的观念。我们能理解这一历史文本中的实用性逻辑。不管怎样，在室町时代中期，早于欧洲现代化几个世纪，日本发现了简洁的价值。

朱 锷 ： 我们如何解释这一美学在日本的诞生呢？

原研哉：也许我们该从室町时代的幕府将军足利义政（１４３６－１４９０），一个对美感觉敏锐的有教养的人开始。义政无疑受到了应仁之乱（１４６７－１４７７）中遭焚毁的文化用品的大规模损失的影响，他本人深深卷入此事件之中。目睹自古以来京都所滋养的文明由于人们愚蠢的欲望而化为灰烬他该是多么痛苦。代表着世代高超技艺的神殿与庙宇、饱含往昔伟大艺术家精美绘画之灿烂色彩的画卷、历史悠久的宗教与美学信仰等等全部消失了。实际上，应仁之乱中损失的文化宝藏远非今日所能想象。最终，义政将其幕府将军的宝座让给了儿子，自己则退隐到京都东部边界的低山地带。今日以银角（银阁寺，或简称银寺）著称的慈照寺是义政建于东山的别墅。他在那里平静地度过时光，沉浸在书法、绘画与茶道之中。

朱 锷 ： 可以把他看作是一个创造了一种以他所居住的地方，东山命名的新型文化的核心人物。

原研哉：银阁寺的一角有一个美丽的房间，标示着一种极其平衡的压力。这就是Togudo，退隐的幕府将军度过他大半时光的书斋。榻榻米垫子不是像习惯上那样只铺地板的一部分，而是铺满整个房间。同仁斋是一个四块半垫子，大约七平方米的方形房间。墙是由障子(日本房屋用的纸糊木框)构成的，一对滑动纸屏风起到窗子的作用。当把门滑开时，花园即在眼前。有违棚，chodai左侧的架子，大概是用于书籍或装饰品这样的东西。右侧有另一对滑动门与走廊相连。伸出的屋檐投下的影子，布满走廊的暗影，滑动纸门透过的白光共同构成了日本空间建筑的原始主题之一。有了纸隔扇，屏风将房间分隔成两侧，我们可以看到今日称为日式房间，或和室的基本格局。这个单纯的空间，是日本茶禅室的原型。

朱 锷 ：也就是以“家”为名的，无印良品的那组海报上出现的茶禅室吧。

原研哉 ：对。茶禅道（wabicha）的创始人珠光（1423-1502）一定和义政在这个房间对谈过多次。珠光放弃了他对外国奢侈品的趣味，在朴素的wabi中发现了美。茶禅是在千利休（1522-1591）的时代集大成的。他的手法中简洁，平静而至高无上，由于简洁，令我们可以透过自己的感觉去想象，茶禅在其沟通力量、以及它们所启发的无数想法中是善于接纳的。这种简洁既是茶道中的概念性基础也是其理想。

朱 锷 ： 空，可以说是沟通过程的一个重要组成部分，因为我们的大脑会来填充缺失的东西。换句话讲，沟通与想法从空之中出现。

原研哉 ：像“沉思”、“构思”这样的思维活动并非从一个基础为零的 “思”的意识过程中产生，而是，我相信是从我们“问询”的潜意识冲动中萌生的。“问询”是基于“我思”—它把让我们大脑开始工作的空建立起来。

朱 锷 ： “沉默即雄辩”。这句话可能听起来自相矛盾，但在我们此时的谈话中，其反响在其最根本的意义上是可以理解的，沉默实际上保证了意义，它是沟通，以及智慧的必要部分。

原研哉：空不仅指形式的简单、逻辑的复杂等等。空其实是提供了一个让我们的想象力自由发挥的空间，大大丰富了我们的感知力以及相互理解力，空就是这种潜力。

朱 锷：人必须训练自己，建立经验，以及有效地运用这个概念，我在自己的设计中所努力的理想，就是实现一个将人的想象力唤醒的计划。

原研哉 ：一个创造性问题是种表达方式，它不要求确定的答案，这是因为它在自身内即包含了无数答案。

朱 锷 ：白的，空的，禅的，什么也没说，什么都说了。

考研--城市笔记人

在网上结识了一位一心想考清华的学生，去年过了录取线，但排名就差了一两位。他告诉我时，让我觉得这考试真残酷。一分两分，能把一个年轻人按在宿舍里，再啃一年的馒头、笔记、夜晚的星星。他倒很欣慰，仿佛看到了曙光，当即就决定今年再考。如今，该是知道成绩的时候了，却没了消息。愿他如愿。

前天，有位学工业设计的大三的学生来信，问我考建筑好，还是考工业设计好？两个学科，他或她都喜欢。。。。。再往前，有同学在犹豫，要不要工作一年后，出国读研。。。。。。

这些消息都跟考研读研有关。有时，翻翻那些题目，我想，再给我一次机会，一定一定地是考不上了。如今的学子们，历史精深，政治宏大，外语嘎嘎地，设计美美地。。。。。再回到他们中间，端的是灰头土脸。我们当初考研时，肯定跟就业无关（因为我毕业的那一年，全国来同济要人的比例，是1个毕业生，48个单位，不是规划局就是设计院），考研也跟挣钱基本无关（那时的研究生和大学生毕业之后的工资，该也没有什么差别；而且，先工作的人一定先挣钱，或者发达在先），考研跟家长的期待未必关联（起码在我家，母亲希望我毕业之后就从上海回来。当我告诉她，我考上的教委公派资格时，她轻轻地说了一句：读读研究生也就算了，干嘛要去那么远？）。母亲的这句话让我印象深刻，在整个准备考研，准备出国的过程中，似乎、也许、大概，就没有想到过这也是件跟母亲有关的事情，我甚至忽略了，这将是一次漫长的远行。那时，总对遥远和未来充满期待。

我赶上了第一批研究生班，赶上了第一批推荐免试。就顺利地留在了同济。那年秋天，路过校门口的报纸栏，看到当年招生计划，赫赫然看到我们专业有了去加拿大的名额。当时的教委似乎有个什么全球战略，在各个学科和各个国家之间，轮换着派留学生。我们赶上的是“加拿大”。正巧那天四平路上搞国庆巡游，路上戒严，几个老外被堵到校内，一碰瓷，居然来自多伦多，就开始用蹩脚的英语，壮着胆子一顿神侃。想着那个市政厅，心里就泛起了若干想法。。。。。

报名、复习，一切如常。等领准考证时，才发现没有我。去校办一问，主办老师说，我们查了一下档案，发现你的名字已经出现在免试生的名额里了，以为是系里搞错了，就把你给划掉了。我急了：老师，求求你，赶紧给我办个证吧！老师：那你可要晓得，如果考不上，连免试资格都没了的！啊。那一刻，觉得额头有津湿。原来，冒险是有代价的。横了横心，对老师说，那我要是考不上，我就真不要这个名额了。

出了校办，天很蓝，心很低。真切感觉到，人生的轨迹好像真就在那个岔路口上要分道扬镳了。往左，可能成功，可能失败；往右，很保险，也没有什么波澜。抉择在校办里就已经做了。可走出来时，似乎才开始为通向之前的抉择做起了准备。到底年轻，自以为看透了中国的平静将永远下去。挣扎了片刻，就老老实实复习去了。

很多年以后，再回想起那一刻，我并没有后悔，但也不再觉得那是什么关键性的时刻。实际上，我们班上，刚毕业，就有去规划局上班的同学被派到了波兰。在我培训外语时，就有同学去英国半公半读开始了硕士学习，很快就直博，最终比我早2年毕业。接着，出国的浪潮一浪高过一浪。愿意出去的，不愿意出去的，干本行的，改行的，里里外外地活络起来。90年代聚会时，活跃在南方的同学，多已功成名就。反倒是我，仍然是个背着一堆书、一堆学位、却不知该停下还是该继续的赶路人。

人生在某个岔路上真是向左向右。10年一过，很难说，左右不相逢，左右不颠倒。有一次跟C老师聊天，我就跟C老师说，如果让我再做一次选择的话，我读硕士就跟C老师读中建史算了。这些名词多、文献多、需要导师一对一教授的现场类的知识，越早越好。然后，再出去读那个人类学的博士。嗯，要说有一个决定令我至今心满意足的话，真就是我从埃森曼、柯林罗、塔夫理的圈子出逃的经历。仿佛到别人的战场上看了一场大戏，回来后，就晓得这些理论家们的戏法似的。

我不是完全理性的人，也就不太会分析局势，不太适合给别人支招。

对于那些考过了研、拿到免试资格的同学，考过了研、暂时没有考上的同学，不准备在国内读研、已经开始读西班牙语的同学，出了国正在读研的同学，读了研正在思量着归途的同学，我想，我还是能够体会学生的那种纠结和挣扎的。想说什么呢？无论选择了左，还是选择了右，在一个如此沸腾的时代里，很难说，我们的未来会从此平静，会一条路，从此就看到了头。那曾是我们那一代人的幻觉。

对考研的同学有什么希望吗？我倒是希望，那些智商高、才情好的同学，祝你们将来能够成为一个比较傻的人，因为只有傻一点，你们的聪明才智才能转化成为人生的智慧和学术的洞见；对于那些比较放任自流、学习偏科因此考试考得“此起彼伏”的同学，希望你们能平衡平衡自己的心态。大学之为大学，因为在资源上，提供了比较完备的师资配备。我们越不喜欢的学科，可能是我们未来最最需要的养分，而早早地抛弃它们，可能也是自己约束力差的体现；对于那些考研不得法、设计也不得法的同学，我想说，大半的原因出在了教育的背景和自己的成长经历上了——前提是，学生很努力，智商很不错。这样的学生很适合出国去看看，或是先工作几年。不得法，就是机缘未到。到时，过去的努力就会结出果实。

最后，对那些根本就不想考研的同学。祝贺下。如今的大学都在拉长学制、在赚学生家长的血汗钱、使得读硕士相当于过去的读大学一般，因此硕士已经成了就业的必备。但我还是觉得，设计主要在于实践。一人一天24小时。8小时睡觉。剩下的，就那么点儿时间。都拿去读德勒兹、埃森曼了，那动手的时间就所剩无几。除非想当理论家，否则，学位越高，离设计越远。包括本人在内。








附言：多去感受真实的基地、做实体的模型
我的这一劝告，是送给建筑学考研的同学。因为我看到，如今好多在同学作品集里的木质模型，再看，都是电脑画的，基地的模型也是如此。

我相信电脑的能力——它就像是迷幻药，一旦被学生掌握，就能抹平A学生和B学生之间在动手能力上的差别。让做得好的，和做得差的，画得好的，画得差的，都看上去差不多。

我觉得，这个东西骗甲方和领导不错。骗自己比较无聊。

在所有的建筑训练中，最为靠近真实建筑过程的，就是做实体的模型。线图是两维的，而且，构造线图表达的是技术程序。设计的平立剖记录的是设计成果的尺寸而已。我推崇图上的工作，因为在广义上，我们会看到斯卡帕是怎样把绘图——尤其是草图——作为思考的过程和艺术创作的工具的。但是，没有什么东西，比做实体的草模更类似于建筑了：它是三维的，不是两维的；它是有质感的，不是白纸那么单一；最为关键的，是草模是困难的，它需要手眼心的劳作，劳作，就调动了人体全部的潜能。相比之下，线条太过靠近“美学”，线条来得太过容易，它们的培训，会让学生越发以为建筑就是审美，就是将某个思想的种子转化成为几何图像。这是一个特别的误区。

如果现象学真正在建筑教育上教给我们什么，那就是，要克服设计的美学化，克服设计师身体与建筑之间和使用者之间的隔离，设计师最好向工匠和使用者延伸一步。虽然模型不是盖房子，但，两根木杆相互交接的困难，已经很像两根I beam 交接时的困难了：你怎么样让它们交接，为什么这么交接，在模型上是用胶粘，在工地上是铆还是焊？这些困难，仅仅做线图的训练，就很容易被师生们绕过。尤其是电脑上，一渲染，就省了真实的过程。电脑渲得越真实，距离真实的建筑和建造可能就越远。

梅洛庞蒂反复提醒我们，人的思考过程非常复杂，多数的时候并不像笛卡尔所描述的那样，仅仅构成一种从身体接收外部刺激到大脑中枢处理再始发信号的这种等级化循环。手，是有思想，有感觉，有能量的。它既能够跟大脑协作与对话，也有自身的习惯，甚至某些下意识。它甚至该有某些自己的语言。这就解释了为何雕塑家总喜欢拿捏着一堆泥巴，看似毫无目的捏来捏去的喜好，也解释了为何西扎这一代建筑师从喜欢速写、划拉、涂鸦。。。。。他们都从时而放松时而警觉的劳作中，既获得快感，也获得灵感，当然，也耗去了他们过剩的能量。

欧洲一流的建筑学院至今都保留着让建筑系的学生不断调动身体的传统；而中国二流三流的建筑学，把建筑的基础培养，改成了效果图。

期末展示小贴士

昨天晚上学校最负责的老师介绍的期末展示的小贴士，总结了一些他的原话和我的想法：
1.自己先要有介绍的内在逻辑性，所有老师都会注意你的方法论和提问法，那东西没得抄，只有自成一体；
2.口头必须准备好，先准备一些长篇大论（没办法，毕竟不是母语），但最重要的是关键词，背背熟，有这两者结合，临场组织的语句才不会跑题，ppt上切忌出现长篇大论；
3.准备好了自然会自在，可以有些小动作比如转笔，踮脚等帮助进入状态；
4.看着老师们的眼睛；
5.不要忘记展示出作品的名字，否则看得人会忘记，“刚才那个木头的什么什么来着”；
6.切换到介绍的口气和音量，切忌喃喃自语；
7.参考资料要注解，准备好老师对参考资料开火，切忌口头引用，除非太有名的东西，不要说“有一次谁谁谁跟我说起过什么什么”“哪个哪个老师告诉我什么什么”。
8.整理下你的作品所接受过的所有批判，让你有还击的准备；
9.所有没展示出来的东西都会被认为你没有做过；
10.要控制好你自己，老师，作品，电脑，投影屏幕之间的空间位置关系，事先做好；
11.有些东西传阅的时候会让老师发散出去，局势会显得无法预料，你要尽量控制住自己的节奏，把他们拉回到自己的逻辑上来，亦放亦收；
12.提问的环节基本上必不可少，如果你介绍完没人想问的话，要么是实在太牛逼，要么是实在很无聊，多数情况下是后者，这个时候主动地问一句：“你们有么有什么问题？”会缓和一下气氛并顺利地过渡到下一段。
13.老师有的时候像幼儿园小朋友一样的各式各样，有的专心听你讲，有的走神发呆，有的自己看书，有的和邻座聊天，要控制的住气氛啊，不能因为有人不理你，你就不理他，还是得耐心地看着每个人的眼睛，好像要告诉他们些什么似的。
14.老师不是顾客，展示幼齿级的草草图要比华丽丽的渲染图来的有效，毕竟幼齿图容易引发想象，而华丽图往往脱离实际。
15.你可以和老师争论，但切忌不要说，“不好意思，这个我还没做。”“我本来是想要做这个的，但是...”。

总之，这时候的设计师就是一个学者加工匠加舞台布景加主持人加幼儿园老师加奥巴马。
发贴者 Zhang Siyuan 时间： 上午4:53

61.8%

六七成熟是任何创造行为中最美好的阶段。安腾忠雄说“建筑在完成七成左右的阶段是最有意思的”。设计，甚至是人生，亦是如此。也许这也是一个过程的黄金分割点吧。
由于未来无法预见，一个设计不存在100%的状态，就好比动态平衡，互动性使之不会有停滞下来的一刻，始终在动着。带着不安，在路上，应该是设计师的一种常态。
正在做的事，不管它处于61.8%之前还是之后，总归是保留了继续前进的权利。

并非只有一个方向

深泽直人说：hari是一种类似皮肤紧绷的状态，即内部饱满充实，外部也有压力，平衡的一种状态。在设计中的hari就是找到一个最佳的形状来表达这个物体，由它的外在环境来决定这一个形状，内外平衡。
在 学习设计的过程中强烈地感受到这种状态的艰难。在很多时候想法是冒出来的，也就是说一个有意思的成型是个瞬间，并且有可能出现在设计过程中的任何一处。如 果脑子中固守着资料研究-想法-草图-渲染图-模型-一系列试验定性-样品-成品的单方向顺序，很有可能无从下手，毕竟资料研究的结果通常是："天哪！连 这个都被想到了"或者是“这个方向不符合现状，那个方向不符合实际，只能回到原来的地方了”。而事实上，一个想法是有可能诞生在从资料研究到定性中的任何 一步的，有的时候直接动手做个模型，比画草图来的明白的多，而我也经常是以这样的方式开始做一件事。做完这一步通常会觉得空虚与迷茫，因为远不如一步一步 从白纸开始来得有理有据。但现在想想，除了继续前进走向成品之外，也可以回头往资料研究的方向退一点，找或者创造一些东西去说服自己。学校里的一个老师曾 说过：“参考资料的意义在于，当你没有想法的时候，给你提供灵感，当你不知道如何实现时，可以参考它的实现过程。如果你又有想法又知道如何去实现，那是可 以不需要参考资料的。”往后退一点，可以完善自己对自己作品的理解，也有可能发现一些无意识的处理是否有些原因，也就是说“自省”。这一点和向成品前进的 “推销”并不矛盾，就像越来越把自己说服和越来越把别人说服之间并不矛盾一样，有时还有可能互相促进。所以，有了个立脚点之后就朝这两个方向努力把，努力 去达到hari的状态。

从那时候起，我就开始为这职业做准备了。----Michel Ocelot

由于无法拷贝图片，就直接贴连接了

原文在此

学术为人一个道理，只有改变才是永恒。

一，一些建议
　　　　1.读，再读，反复读。
　　　　经验丰富的研究者通常有一份不断完善的“文献目录”，大约五十页到一百页。有了这份目录，他们才能熟悉自己所在专业的文献。
　　　　2.写，再写，反复写。
　　　　写作是熟能生巧的一项技能：写得越多，写起来也就越容易。
　　　　3.不要躲着你的导师。
　　　　“躲导师”从某种程度上来说是每个研究生都会犯的通病。事实上，主动和他交流是首要的条件。
　　　　4,只有取得/未取得博士学位两种情况。
　　　　学会适时放弃。
　　　　5.工具性行为和表现性行为同等重要。
　　　　如何鉴别出错误的表现性行为，以及如何矫正它们。
　　　　工具性行为指能够帮助我们实现目标的行为。表现性行为指在向他人表现你是什么样的人的行为。
　　　　二，一些参与者
　　　　1.导师。给研究生的学术建议
　　　　导师需要你，也厌烦你。
　　　　2.其他学生。
　　　　研究生最喜欢的事情之一就是与他人做比较然后因为“”攀比“结果不满意而沮丧。避免这种思维的有效方法之一就是撒谎（奥！进展很顺利，谢谢关心——很多有趣的发现，写作也很顺利）。
　　　　3.书。
　　　　能够写出一本出色的书将对你的事业有非同寻常的影响，条件是你能够找到这样一个值得付出努力的主题。
　　　　4.论文。
　　　　发表论文并没有人们想象的那么困难，关键是你必须知道自己在做什么。
　　　　三，一些问题。
　　　　1.时间大把花费，研究毫无进展。
　　　　原因在于你根本不知道自己在做什么，也不知道这样做是为了什么。如果研究发现与你以前的想法不相符，你怎么办？伪造数据，还是面对现实，改变自己的想法呢？
　　　　你忙于做些无形的准备活动。
　　　　2.其他一些坏习惯。
　　　　研究者面临着很多令人头疼的坏习惯，比如说不善于时间安排，习惯拖拖拉拉，不愿意费力气去了解这一行的关键。
　　　　 没有变化，你就不会有进步。你经历的任何变化都不是一帆风顺没有痛苦的。学会接受痛苦，这样你的生活才会发生变化。

原文在此